一个导演，看他入行十年内的作品就够了。

没有为什么。

当导演被强烈的表达欲望驱使拍第一部长片时，往往已积攒足够的养料可供他燃烧十年。扬名立万便在这黄金十年之内。产能越高，则代表生命能量越旺盛。必须声明，这里仅指好导演。北野武就是。

从北野武1989年的处女作《凶暴的男人》开始，到《菊次郎的夏天》为止，这十年，他一共拍了八部电影，创造力爆棚，部部都好。“量变决定质变”这话恐怕不合时宜，在很多大师眼里——量，即是质，除北野武外，还有更多案例可印证这一点。比如：侯孝贤九部、特吕弗十部、黑泽明十四部、伯格曼十六部、戈达尔十九部、大岛渚二十部、法斯宾德三十二部等等，以上这些统计数字，分别是大师最初十年才华井喷期的出品，他们一生当中最牛的作品，几乎都在这个时间标尺之内，量与质同步，鲜有例外。

所以，想了解一个导演，看他入行十年内的作品足矣。

生命如花火，十年一瞬绚烂。接下来要讲的，便是电影《花火》，北野武导演生涯黄金十年的作品，当年一举拿下威尼斯金狮奖，风光无二。

《花火》的剧情很简单：警察山田生活在中年丧女、妻子身患血癌晚期的困境，同事何度、田中分别又在一次执勤中遭遇枪击导致瘫痪跟死亡，何度被妻女抛弃，而田中还有遗孀需要照顾，一连串的重击加上债务缠身使山田深陷绝望。于是他打劫了银行，还清高利贷，陪妻子完成最后的旅行。没想到黑帮债主得寸进尺追踪而来，山田大怒灭了他们，最后山田同事赶到，他们夫妇却在海边自尽。

影片以散文诗笔调书写了一个迷人主题“死亡”，这个“死”不是生老病死的“自然死亡”，而是鲜活生命的突然终结，不带一丝犹豫，好似樱花，绚烂就在凋零的那一瞬。关于死亡，电影的开场就提供了暗示。

《花火》的开场戏就很过瘾：空镜——蓝天白云，之后一个中景画面里出现两个着蓝色制服的保洁工歪脖子望镜头，样子颇有几分不屑，几秒钟后，镜头切换到着深蓝西服的中年墨镜男，他双手插在裤袋，脸上没有一丝表情，空气紧张。这时，墨镜男的头稍稍朝下低了一寸，镜头随他的目光跟过去，豁然可见车前盖上放着两盒便当，车被弄脏了。接下来是一个停车场的远景，依然是他们对峙的画面。不多时，墨镜男右手在裤袋动了一下，突然 “啪”的一声响，省略了一个施暴镜头，画面跳切，隐约可见高个保洁工留着鼻血趴在车前盖上乖乖地擦挡风玻璃，另一个则把两份没吃完的便当端在手里，退在一旁。保洁工挥臂擦车时，身体不小心往下滑了一几寸，墨镜男便猛一抬腿，将他踢翻在地，另一个傻傻地看着，茫然不知所措。随后一个空镜——海和桥，出片名，完毕。刚才那个停车位上，出现“摔死”两个字样，两侧车位线幻变为公路上的车道分界线，画面呈主观视角，墨镜男驱车扬长而去。

以上片头影像，干净利落、非常精确，不依赖对白交代叙事，只需几个固定镜位加静态画面，略去暴力动作，三下两下就将事情说明白了。停车位上“摔死”两字极扎眼的挑衅，表明事情还没结束，必有下一场，也为墨镜男——山田的最终命运埋下伏笔。这短短70秒的片头，便彰显影片极简叙事与冷峻基调，一并触及了该片探讨的主旨——“死亡”。 完全是大师手笔，出手凌厉，冷硬中揉合小幽默，不炫技、不故作哀伤，非常北野武。

北野武有个特质，就是擅于“藏”，不过早暴露信息，以达到悬疑的张力。电影片头过了没多久，一辆轿车在街道朝镜头开，起初看不清里面到底是谁，但一直有对话，寥寥几句对白，便交代何度跟田中是同窗关系，还有他们的家庭婚姻现状。直到车停下，一个中景交代原来在车后座拉家常的是山田跟搭档何度。问题来了，为什么一开始不直接用固定机位中景露出山田跟何度的真容呢？原因有三：其一，长时间用固定中景，会让看与被看者都不自在，这是逼视角度？再者他们也不是嫌疑犯；其二，这种视角比较适合写实风格；其三，过早暴露他俩，悬念就消失了。也许有人会问，山田跟何度对话的内容在开片起什么作用？首先除了交代人物关系与家庭状况，更重要的一点是，接下来何度、田中的命运会跟山田产生联系。这属于编剧层面的技术问题。关于“藏”的例子，片中不只一个，还有。例如：何度中枪导致瘫痪，山田陪他去海边散心之后，画面切到山田跟一个女人对座，女人在谈话中道出他丈夫是因公殉职，劝山田别自责，丈夫的名字不让观众知道。女人离座，山田的脑海闪回一个男人趴在嫌疑犯身上殊死搏斗的画面，看不到脸，子弹穿腹而出。这时，观众依然不知这中枪男人是谁。随后，场景设在酒吧，先给一个主观镜头中景，只现三人背影，强化悬念，接着切到正脸，原来是田中跟另两位同事约酒。他们聊了一些开心事，最终，同事劝山田别为田中的死内疚……谜团终于揭开，原来山田之前探望的女人是田中的遗孀。影片没有平铺直叙地呈现田中被枪杀的情节，而先是藏住这条线索，让山田直接造访田中遗孀，制造突兀感，犹抱琵琶半遮面，包袱在该响的时候响，这就是导演会处理叙事节奏、渲染张力的高明之处。

《花火》采用多次闪回技巧，其中四次反复再现田中惨死的情景，闪回时间长度是递进式的（这也是如上所说的“藏”），表明山田对田中的死极度愧疚，因为他在场亲睹了死亡，故而挥之不去。为追踪同一个惯犯，造成两位同事死伤，悲愤层层叠加，最终他朝罪犯脑袋打光了子弹。北野武把玩蒙太奇得心应手，仅举片中两例：首先，交代何度被射杀就跟田中的方式不一样，由于当时何度、山田两人分开，一个在医院，一个在街头，导演通过山田按打火机点烟发出的声响，有机地连接何度被枪击的音效与画面，将两个身处不同空间的人的命运巧妙串在一起；再者，山田在沙滩放烟花，山田妻子抬眼望着夜空盛放的烟花，若有所思，再点一个烟花，接下来出现的竟是黑色画布上的一幅画，一朵绚烂的烟花下面是一家三口的幸福模样。这是何度的画。以上时空转换，再一次把山田跟何度两者的命运多舛勾连在一起。画的意象是他们彼此对曾经美好家庭生活的回望，这回望，也就表示各自深陷于一切皆不复返的绝境里。面对家庭不可挽回的崩溃，只得静默。静默是死亡前的失语。

关于电影中的画，尤其是虫、鱼、鸟、兽、人分别被各种花朵遮住头部的绘画，皆充斥死亡气息。这些怪诞作品灵感来自比利时超现实主义画家雷内.玛格丽特的无脸画，这种符号曾被直接植入影像里，在伯格曼的《夏夜的微笑》、贝多鲁奇的《末代皇帝》等电影中，以另一种含义存在。雷内.玛格丽特开创无脸画派的由头，则来自年少时对母亲死亡的印象。玛格丽特母亲投河自尽，打捞上岸时浮尸被衣布覆盖脸部，这样一个遗体的画面，到了二十年代末竟变成玛格丽特笔下人物画的灵感，无脸画因此声名大噪。同样的，《花火》中的无脸画也是表达死亡。何度坐轮椅经过花店，看见花朵，脑海即刻浮现一张张无脸画的景象，泪流满面，与此同时影片插叙山田打劫银行的前戏。最后，何度潜意识投射的幻象，都变为一幅幅真实的画作，无不昭示死亡的逼近。

电影的尾声，山田夫妇靠在树桩上看女儿在远处放风筝，是山田的视角，是幻象；风筝从山田中脱手，女孩放开线往更远的沙滩奔去……又一个闪回镜头,构成幻象的镜像，模糊了虚与实的边界，继而流露山田对已故女儿的沉痛怀念。山田夫妇自杀，只闻两声枪响，不见他俩死亡的面孔。女儿面对镜头表情迷茫，既致敬特吕弗的《四百击》，也是山田幻象中——女儿注视他和妻子的样子，那种陌生感，就像在看一张无脸画，辨识不出谁是谁，这刚好与何度创作的无脸画形成互文，是对死亡的确认。

北野武痴迷书写死亡，片里时常喷溅生命稍纵即逝的惊艳，角色的物哀情绪终以自毁平息，这便是北野武的死亡美学。冷血暴烈抵抗夹带无望柔情，生命绚烂陡然一瞬零落成泥。 

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